《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇

 

拼音阅读:《九歌》全文11章

概况

       《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗;以山川神祇和自然风物为诗;以神话故事和历史传说为诗,淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”,“聊以舒吾忧心”,“寓情草木,托意男女”,“吟咏情性,以风其上”的心旨。

       《九歌》包括11章,前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章,《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲,中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见,以“九”为虚数,同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说,认为前十章是祭十种神灵,所祭的十种神灵,从古代人类宗教思想的渊源来考察,都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型:①天神──东皇太一(天神之贵者)、云中君(云神)、大司命(主寿命的神)、少司命(主子嗣的神)、东君(太阳神);②地□──湘君与湘夫人(湘水之神)、河伯(河神)、山鬼(山神);③人鬼──国殇(阵亡将士之魂)。有人认为,在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊,篇末“国殇”为烈士,都是男性;其余则是阴阳二性相偶,即东君(男)与云中君(女),大司命(男)与少司命(女),湘君(男)与湘夫人(女),河伯(男)与山鬼(女)。《九歌》原来的篇次,也基本上是按照上述的关系排列的,今本《东君》误倒(闻一多《楚辞校补》)。

内容形式

       从《九歌》的内容和形式看,似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”,如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等,它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋,男巫扮阳神,女巫扮阴神;二是接神的巫觋,男巫迎阴神,女巫迎阳神;三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出:“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者;有巫觋并舞而歌者;有一巫唱而众巫和者。”(《屈辞精义》)这样,《九歌》中便有了大量的男女相悦之词,在宗教仪式、人神关系的纱幕下,表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写,是极其复杂曲折的:有时表现为求神不至的思慕之情,有时表现为待神不来的猜疑之情,有时表现为与神相会的欢快之情,有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看,颇有独到之处。

       朱熹曾评《九歌》说:“比其类,则宜为三《颂》之属;而论其辞,则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作,而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风,确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”,而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗,表现了北方民歌所特有的质直与纯朴;而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣,而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调,别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

       男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌,由于它每一章所祭的对象不同,内容也就有所不同,如《东皇太一》的肃穆,《国殇》的壮烈,便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌,也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写,热烈地赞颂了为国死难的英雄,从中反映了楚民族性格的一个侧面。


《九歌》是以娱神为目的的祭歌,它所塑造的艺术形象,表面上是超人间的神,实质上是现实中人的神化,在人物感情的刻画和环境气氛的描述上,既活泼优美,又庄重典雅,充满着浓厚的生活气息。

       关于“九歌”名称的来历,王逸认为是屈原仿南楚的民间祭歌创作的。朱熹认为是屈原对南楚祭歌修改加工,“更定其词”(《楚辞集注》)。胡适则认为《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”,“与屈原传说绝无关系”(《读楚辞》)。今人多取朱说。

       《九歌》由于以民间祭歌为基础,所以具有楚国民间祭神巫歌的许多特色,《汉书·地理志》说:“(楚地)信巫鬼,重淫祀。”《吕氏春秋·侈乐》也说:“楚之衰也,作为巫音。”所谓“巫音”,即巫觋祭神的乐歌,这是《九歌》与屈原其他诗篇的不同之处。但是,作品中如“载云旗兮委迤”、“九嶷缤兮并迎”、“吾道兮洞庭”等诗句,“老冉冉”、“纷总总”等习用语,又与屈原其他诗作一脉相通。因此,它应当是屈原诗歌艺术整体中的有机构成部分。

       “九歌”名称,来源甚古。除《尚书》、《左传》、《山海经》所称引者外,《离骚》中有“启九辩与九歌兮,夏康娱以自纵”,“奏九歌而舞韶兮,聊假日以乐”,《天问》中有“启棘宾商,九辩九歌”诸语。各书所说到的“九歌”内容虽有种种演化,但可证“九歌”乃是传说中很古的乐章。至于屈原用它作为篇名,似乎不会跟远古“九歌”的章数有关,也不一定跟古代“九歌”的曲调相同。可能是取其“娱神”这一点,再结合《离骚》所说的“康娱”、“乐”的意思,基本上属于新歌袭旧名的类型。

       传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的“广乐九奏万舞”,即《九歌》与配合著《九歌》的韶舞。(《离骚》“奏九歌而舞韶兮”。)《九歌》自被夏后启偷到人间来,一场欢宴,竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐,或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝,即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐,这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中,宗教与性爱颇不易分,所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中,启与太康父子之间,为著有仍二女(即“五子之母”)起了冲突。事态扩大到一种程度,太康竟领着弟弟们造起反来,结果敌人——夷羿乘虚而入,把有夏灭了。(关于此事,另有考证。)启享天神,本是启请客。传说把启请客弄成启被请,于是乃有启上天作客的故事。这大概是因为所谓“启宾天”的“宾”字,(《天问》“启棘宾商”即宾天,《大荒西经》“开上三嫔于天”,嫔宾同。)本有“请客”与“作客”二义,而造成的结果。请客既变成作客,享天所用的乐便变为天上的乐,而奏乐享客也就变为作客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上,其余部分说启因《九歌》而亡国,却颇合事实。这里特别提出这几点,是要指明《九歌》最古的作用及其带猥亵性的内容,因为这对于解释《楚辞·九歌》是颇有帮助的。少司命一说是主宰人祸福的神。

      《九歌》具有浓厚的宗教祭祀性质。王逸《楚辞章句》说:“《九歌》者,屈原所为作也。昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因作《九歌》之曲”楚国沅、湘之间“信鬼而好祠”,与同期的中原相比,其祭祀方式具有更强的原始色彩。所以,尽管楚辞《九歌》经过屈原加工,但其民间祭祀痕迹尚可看出。其中巫师装扮的各位富有个性的神灵,都同中原一带官方的祭祀乐舞有明显差异。历代史书大都对楚地巫风有过记载。《汉书·地理志》云:“楚有江汉川泽山林之饶,……信巫鬼,重淫祀。”而在“不语怪力乱神”的中原地带,对于鬼神则是“敬而远之”。这些记载体现了楚国同中原一带在对待鬼神态度上的差异。中原文明成熟较早,宗教祭祀与王权的政治理想结合较紧,尤其是经过西周礼乐洗礼之后,其原始色彩更加淡化。《论语·先进》中记载,子路向孔子询问鬼神之事,孔子曰:“未能事人,焉能事鬼。”这种态度说明了儒家的治世态度,这种态度也典型地代表了北方中原一带的宗教观。楚地祭祀形式则因其浓厚的巫风而保留了更多原始遗风。《隋书·地理志》云:“大抵荆州率敬鬼,尤重祠祀之事,昔屈原为制《九歌》,盖由此也。”所以,《九歌》是在楚地巫风大背景下的产物。

        闻一多曾将《九歌》“悬解”为一出大型歌舞剧,对我们研究《九歌》的戏剧因素颇有启发。《九歌》中虽然具有娱乐与扮演因素,而且某些篇章可构成一定情节,但并非所祭祀的每位神灵之间都有必然联系,整个《九歌》并未能构成完整的情节。巫师们时而扮神、时而媚神,其目的还是为了迎请神灵莅临祭坛、获得神灵的福佑,而非为了单纯的表演,故还不能将《九歌》看作一部完整的歌舞剧。另外,《九歌》虽然是在祭祀歌乐基础上加工改编的,但屈原的文学化创作也不能排斥。现存的《九歌》主要以文学作品形式出现,是骚体诗歌。研究《九歌》的戏剧因素,不能停留于《九歌》本身,应当透过《九歌》,看此类形式在民间祭祀过程中的娱乐和扮演行为。